Uriage, le château

Les sixièmes rencontres philosophiques d’Uriage (initiées par la Société Alpine de Philosophie et la municipalité d’Uriage) viennent de s’achever ce dimanche 10 octobre 2015. Je n’ai pu, pour des raisons familiales, que très partiellement y assister ; elles étaient cette année consacrées au thème de « La Violence », et  furent ouvertes samedi matin par un « Lexique » où sept participants traitaient, dans le délai obligatoire de 5 minutes chaque fois, d’une entrée dans ce vaste sujet. J’avais choisi pour ma part de parler de « William Shakespeare » et de « Fratricide. Je poste ici le texte de mes deux (courtes) interventions.

Shakespeare

 Anne Eyssidieux-Waissermann m’a gentiment tendu la perche de cette « entrée », sachant mon intérêt depuis plus d’un an pour le grand Will, dont je conteste l’identité et sur lequel je viens d’écrire un ouvrage à paraître au début de 2016.

Acceptons donc le défi de ce Shakespeare en cinq minutes, vu sous l’angle de la violence ou de la tragédie : que veut-on dire quand on qualifie un spectacle, une situation ou un événement de « shakespeariens », de quoi William Shakespeare est-il le nom (pour parodier un titre célèbre) ?

On associe généralement ce terme à d’effroyables luttes pour le pouvoir, enchevêtrement de crimes, de félonies, de complots auxquels les pièces historiques du début (particulièrement Richard III), puis Macbeth, Lear ou Jules César servent d’emblèmes. Richard et Macbeth surtout, comme déjà Titus Andronicus, font monter sur la scène d’inoubliables portraits de monstres psychopathes ou de serial killers. En quoi WS est-il supérieur sur ce plan à Corneille, ou Racine (pour fixer quelques idées) ?

Le propre de WS est de dévoiler la lutte pour le pouvoir dans toute sa nudité, de dépouiller la violence de toute mythologie, de la montrer à l’état clinique, ou chimiquement pur.

Jan Kott dans Shakespeare notre contemporain a illustré ce propos par la métaphore du grand escalier sur lequel les candidats au pouvoir progressent, mais dont chaque marche gravie en direction du sommet les rapproche aussi de leur chute. Les noms des protagonistes y sont souvent interchangeables, les rois s’appellent Henry, Richard, et un Henry tue un Richard avant qu’un Richard ne le venge et ne remplace Henry… Killing the king, sport shakespearien par excellence. La procession des noms, comme des protagonistes, mais aussi des procédés régulièrement employés, mensonges félons, poignards, poisons et conspirations, suggèrent que nous avons ici affaire à un système, ou à une mécanique : les ambitieux s’élèvent en massacrant autour d’eux les rivaux, et parvenus au sommet leur couronne si chèrement conquise roule aux mains du rival, lequel à son tour… Comme chez Machiavel que Shakespeare à l’évidence a médité, la morale et l’action politique demeurent ici rigoureusement antagonistes.

Cette mécanique suggère une loi tragique : une pareille violence n’est pas susceptible d’Aufhebung, cette providence hegelienne qui fait du négatif ou des horreurs de l’Histoire le passage obligé du Progrès. L’Histoire vue par Shakespeare fait du sur-place ou bégaye indéfiniment, « pleine de bruit et de fureur, contée par un idiot et ne signifiant rien »… Cette très célèbre citation de Macbeth n’est pas isolée, mais plutôt corroborée par d’autres déclarations faites ici ou là : « All is but toys », tout n’est que jouet (ibid. II, 3), ou Glocester dans Le Roi Lear : « Des mouches aux mains d’enfants espiègles, voilà ce que nous sommes pour les dieux ; ils nous tuent pour leur plaisir » (IV, 1). Il y a là un fatalisme du mal, ou un cynisme de l’action perverse, si bien ancré qu’il semble partagé de haut en bas du grand escalier, par exemple dans Richard III par le despote criminel autant que par le tueur à gages quand il pénètre à la Tour, ou Clarence, le frère du roi qui a fait égorger ses adversaires avant de subir le même sort, aura beau demander grâce ou pitié, il sait à cet instant que sa mort est scellée par la transcendance du cycle infernal dont il a lui-même profité.

Il y a plus pourtant. Macbeth ne tue pas le Roi par la seule ambition politique, celle-ci serait plutôt le fait de sa femme (l’homme véritable du couple) qui, suspectant en lui de la couardise ou le lait de la tendresse humaine, lui enjoint (le défie) de commettre ce meurtre pour mériter enfin le nom d’homme ; Macbeth tue pour affirmer sa virilité, pour devenir l’homme de cette femme qui doutait de lui.

Cette remarque porte assez loin dans les ressorts du mal, car sous l’ambition elle dénude une strate plus enfouie, une lacune ou un manque existentiel qui pousse les personnages à s’affirmer par défi, ou pour le plaisir. « To be or not to be » constitue à cet égard une clé de la situation ou de la psychologie shakespearienne : ses héros manquent à être, ou ils ont un variable degré d’être, entre la plénitude (Prospéro peut-être, et plusieurs figures féminines, Cordelia, Hermione, Rosalind ou Volumnie la femme de Coriolan) et le néant, ou le zéro d’existence, cas notoire de Richard III monstrueusement difforme, mais aussi de Iago son frère en scélératesse, qui prononce au début de la pièce cette formule inouïe, « I am not what I am ». Le porte-enseigne en a marre de représenter son maître, dont il envie tout : la femme, les succès militaires, la force et la beauté viriles…, et face auquel, s’il se compare, lui-même s’égale à zéro. Iago ne s’expliquera pas sur ses machinations et la pièce nous laisse sur cette énigme, abyssale, d’une volonté maligne apparemment sans objet – sinon celui, comme chez Richard, de faire du monde un enfer.

Nous projetterons à la Cinémathèque, jeudi 22 prochain à 20 h, le splendide Othello d’Orson Welles qui inaugurera un cycle sur « Shakespeare au cinéma » (le lendemain au même endroit, Henry V dans la réalisation de Laurence Olivier). Si la violence dans cette dernière pièce peut s’expliquer par des considérations d’affirmation nationale et patriotique (l’exaltation, très édulcorée, de la bataille d’Azincourt où les happy few, la « band of brothers » écrasent les Français), la cruauté et la recherche du mal dans Titus Andronicus, Richard III, Macbeth ou Othello ne doivent rien à la guerre, où se portent très au-delà. Expert en boues humaines, il semble que Shakespeare sonde ici un mécanisme plus enfoui, dont René Girard fera la théorie (et qu’Yves Bonnefoy a pointé de son côté dans ses belles études de ces pièces) : la violence en jeu dans ces intrigues noires est le fait de personnages qui souffrent d’un manque radical d’être ou qui, aspirant désespérément à être, croient y parvenir en terrassant l’autre auquel, éventuellement, ils s’identifient.

A quoi sert la tragédie ? A mettre à bonne distance toute cette violence, à nous en purger par le seul fait de l’articuler, de la représenter. La déesse catharsis, au cœur du théâtre shakespearien comme de toute mise en récit, nous décolle de la terreur si celle-ci se définit par l’écrasement (face contre terre), par l’inarticulation ou l’impossibilité de mentaliser. L’époque contemporaine de WS était d’une rare noirceur, guerres de religion, complots, luttes fratricides des deux roses auxquelles met fin le règne de fer d’Elizabeth. Parvenir à dire cette histoire, réussir à la jouer évoque l’envol de la chouette de Minerve, planant après la bataille sur les charniers.

Fratricide

J’ai choisi cette entrée comme une occasion de rappeler que la tragédie (du moins au théâtre) ne se résume pas à une action violente, mais que l’action tragique par excellence, si l’on veut conserver à ce terme sa spécificité, concerne la violence retournée contre les siens, contre sa propre famille, les semblables ou les liens du sang : les Horace contre les Curiaces, le Cid tuant le père de Chimène ou, au plus resserré, Œdipe roi où nous voyons le héros tragique se poursuivre, se dénoncer et se punir lui-même par une boucle fatale qui accomplit l’action de la tragédie : celle qui tourne dans un cercle, où la violence se réverbère et revient nous frapper en boomerang (la boucle de l’arroseur arrosé suggère que cette circularité gouverne aussi l’action de la comédie).

Nous soupçonnons que le fratricide, qu’on trouve d’ailleurs situé aux origines dans le meurtre d’Abel par Caïn, ou celui de Romulus tuant Rémus, n’est donc pas une violence parmi d’autres mais qu’il revêt un caractère fondateur, ou exemplaire, qu’il semble intéressant de mieux comprendre. Cette question touche du même coup aux enchevêtrements de l’amour et de la haine, de l’admiration du modèle et de la persécution dirigée contre l’obstacle, elle tresse donc intimement Eros avec Thanatos. Pourquoi tant d’amours tournent à la persécution et à la vengeance ? Pourquoi les liens familiaux sont-ils si souvent pathogènes voire criminogènes ? J’aimerais mieux démêler, en ces quelques minutes, comment une violence loge au cœur de nos inclinations les plus tendres, ou pourquoi Eros n’est jamais très éloigné de Thanatos.

Le théâtre tragique autant que la littérature, Hamlet (le meurtre initial de Hamlet père par son frère Claudius, qui déclenche en cascade le duel de Hamlet et de Laertes dans lequel le Prince voit « un reflet de (s)a cause », ou la guerre de reconquête de Fortimbras où Norvège se venge de Danemark), autant que La Mise à mort d’Aragon, mais aussi n’importe quel fait divers de vendetta, attestent d’une certaine virulence dans l’art d’accommoder son double, ou son frère.

Commençons par remarquer, avec René Girard qui a consacré toute son œuvre (considérable) au traitement de cette question, qu’il n’est pas de bon augure celui-là (le disciple, le fan, l’imitateur) qui s’avance vers vous avec une passion débordante, qui vous déclare que vous incarnez son modèle et qu’il rêve jour et nuit d’être à votre place, car sur ce chemin de l’admiration ou de l’émulation éperdues ne tarde pas à s’esquisser, puis à se déclarer une lutte à mort : il n’y a pas, pour celui qui cède aux démons de l’identification, de place pour deux ; à un certain niveau d’adulation, il faut que le modèle vite devenu rival ou obstacle disparaisse pour faire place à celui qui l’imite, qui se l’incorpore, qui le dévore, bref qui ne veut qu’une chose, occuper ce trône unique d’où tout semblable a disparu. De quoi rêve le mimétique sinon de secouer la tutelle de l’encombrant modèle, de devenir enfin « autonome » ? Méfions-nous des amours par identification (mais quel amour y échappe totalement ?), de ces amours qu’on fait avec les dents : vestiges d’une oralité cannibale, d’une appropriation sans reste… I-dent-ification !

Les hommes ne sachant pas eux-mêmes comment ni quoi désirer, postule René Girard, ils s’en remettent à des médiateurs, imaginaires, auxquels ils prêtent ce pouvoir, jusqu’à ce que l’élu ainsi chéri, respecté, vénéré se change à leur grande surprise en obstacle, dans le domaine de l’amour notamment où l’objet consacré par le médiateur n’est pas susceptible de multiplication : une sourde lutte s’engage alors entre les rivaux mimétiques, d’abord frères en admiration avant de se découvrir ennemis jurés.

Toute érotique n’obéit certes pas à ce choix curieux, ou désolant, de ne savoir désirer que selon le désir de l’autre, et il y a heureusement des désirs ou des amoureux « spontanés ». Une bonne part de nos tragédies néanmoins, suggère Girard, vient de ce que les hommes s’imitent, et que cette mimesis les précipite dans l’enfer du snobisme (longuement décrit par Proust), de la jalousie (Aragon), de l’envie (Shakespeare, Dostoïevsky), toutes passions couronnées par le fratricide, quand le double exécute son double, soit cette ombre portée de lui-même qui le suit partout et ne le laisse pas désirer, donc être, par lui-même.

Une société de semblables, de frères, de mimes, de doubles pourrait ainsi s’avérer spécialement instable, ou violente : l’imitation, très conseillée quand elle élit un modèle transcendant ou inaccessible (imitation de Jésus-Christ ou du Prince, imitation par don Quichotte de ses chers chevaliers disparus…), peut engendrer la guerre de tous contre tous quand le médiateur habite parmi nous et que la mimesis devient horizontale ou croisée. Une société de courtisans, gravitant sous le même soleil louis-quatorzien, est potentiellement stable car nul n’y convoite la place du monarque, défini par une lignée de sang qui exclut a priori toute prétention étrangère ; une société en revanche dont le monarque est un ruffian ou un usurpateur sorti du commun engendre mille envies de faire comme lui – à ses dépends. Or nos démocraties laissent justement libre cours à cette dépolarisation (mise à l’horizontale) des désirs : quand chacun prend pour modèle non une idole inatteignable mais son voisin de pallier, ou la star que les magazines lui suggèrent, la situation devient potentiellement explosive, chaque modèle se transformant en obstacle, ou en tiers incommode.

Je n’ai pas le temps de suivre ici les développements de la pensée de René Girard (homme aujourd’hui très diminué), qui m’a fortement nourri, mais je voulais attirer l’attention, pour nos débats, sur la force de suggestion d’œuvres comme Mensonge romantique et vérité romanesque, ou La Violence et le sacré. Pensée tonique car assez souvent ironique ou contre-intuitive, et qui a le mérite à mon avis d’affirmer ou de nous rappeler que

– la convergence mimétique a des effets forcément jaloux ou conflictuels, on y passe sans transition de l’amitié à la discorde, de la paix consensuelle à la haine,

– une troublante continuité s’observe de même entre l’idéalisation et la profanation, l’élection du modèle et sa malédiction,

– nos désirs ne sont pas en nous le sanctuaire de la liberté ni de notre ineffable propriété, ou individualité, nous nous croyons largement authentiques alors que nous imitons, je suis n’est souvent que la première personne du verbe suivre,

– il est donc assez difficile de distinguer, en pratique et en beaucoup de domaines, l’original de la copie, cette distinction tend à nous échapper et n’a rien d’évident,

– les objets que nous croyons désirer sont souvent le prétexte, ou la métonymie, de notre identification (inavouable) au médiateur, nous ne désirons pas pour avoir (ceci) mais pour être et vivre comme (le désirable individu qui possède ce rayonnant fétiche),

– nos désirs ne sont donc pas, comme nous avons une tendance flatteuse à le croire, contrariés du dehors (par la société, un tout-puissant despote, notre père ou le chef de bureau) mais par nous-mêmes et du dedans, beaucoup de désirs s’auto-entravent et suscitent leur propre obstacle ; mieux, sans obstacle nous ne saurions quoi désirer (il faudrait longuement développer sur ce point la position de l’amour courtois, amour de la distance et de l’empêchement),

– deux rivaux s’imitent presque mécaniquement et par la force des choses ou de leur relation devenue symétrique (« fearful symetry », précise le poème « Tyger » de W. Blake) ; dans la vengeance par exemple je te fais ce que tu m’as fait, « œil pour œil dent pour dent » ; mais plus les rivaux s’imitent et plus ils se font la guerre, récursion fatale qui perd de vue toute cause objective (la formule de la guerre c’est « plus de la même chose »). Dans Troïlus et Cressida de Shakespeare par exemple, les Troyens gardent Hélène parce que les Grecs la réclament, lesquels la réclament parce que les Troyens la gardent – grotesque cercle vicieux,

– un peu d’émulation fortifie l’appétence et la créativité humaines, trop d’émulation nous détruit en nous plongeant dans l’indifférenciation,

– cette indifférenciation réalise le pire cauchemar, elle nous fait descendre au cœur des ténèbres ou dans l’abîme de la crise identitaire, où nul ne sait démêler « le tien du mien ».

On sait par le développement ultérieur des analyses de Girard que cette crise se résoud par l’expulsion du bouc émissaire : au comble de la convergence mimétique ou de cette peste qui les frappe, les hommes désignent un responsable, bientôt sacrifié ; dans la mesure où ils croient que celui-ci est vraiment coupable, leur communauté s’en trouve un temps pacifiée, ou resserrée, et le méchant diable une fois éliminé devient un bon dieu ou un fétiche sacré (ambivalence de cette valeur), qu’on honore comme tel éventuellement puisque sa mort a ramené la paix – jusqu’à la prochaine crise…