Les dixièmes Rencontres philosophiques d’Uriage (12-13 octobre) portaient donc, cette année, sur « L’art peut-il refaire le monde ? ». On m’invita à y prononcer sur le pouvoir des mots cette conférence plénière : « Que peuvent la littérature et la poésie aujourd’hui ? ». J’en donne ici le texte, dont le podcast sera bientôt mis en ligne par les organisateurs.

Je placerai en exergue de mon propos ce double avertissement d’André Breton : « La médiocrité de notre univers ne dépend-elle pas essentiellement de notre pouvoir d’énonciation ? », demande-t-il dans Discours sur le peu de réalité. Et le même ajoutera : « Je veux qu’on se taise, quand on cesse de ressentir » (rude maxime pour un parleur professionnel, professeur ou conférencier) !

 Roman Jakobson

Dans le (trop) célèbre tableau proposé par Jakobson des six fonctions de la communication, celle baptisée « poétique » consiste à rappeler le signifiant, à en souligner la matérialité ou la sonorité, à l’opacifier. Contrairement à la prose qui laisse tomber la lettre (pour courir à « l’esprit »), le poète ou le styliste en général s’attarde sur les jeux d’écho musicaux ou rythmiques, il prend appui sur les rimes ou les rythmes pour donner à son message, ainsi travaillé pour lui-même, une forme mémorable, ou frappante.

Pourquoi la poésie ? Cette première remarque permet de répondre : pour rendre par l’improbable rencontre du sens et du son (Valéry) le message plus facile à mémoriser. La fonction poétique est d’abord une mnémotechnique, et elle constituait, avant la généralisation de l’écriture, une façon efficace d’inculquer certains messages importants dans l’esprit des gens. La loi (religieuse, morale, politique, civile) prenait facilement un tour formulaire, poétique ou rythmique ; on mettait en vers (ou en allitérations) ce qu’il était important de savoir et de retenir. Nos proverbes s’en souviennent (« Qui vole un œuf vole un bœuf »). Ou nos pubs qui se montrent toujours, pour des raisons plus bassement marchandes, fertiles en rimes, en rythmes et en jeux de mots : « On a souvent besoin de petits pois chez soi », « Du beau, du bon, Dubonnet », ou « Pilules Pink pour personnes pâles » (exemple de poème sauvage donné par Aragon dans Traité du style, où il ajoute « Allez donc contredire ça ! »).

Ma deuxième réflexion en découle : en exhibant le signifiant, la fonction poétique met le message à l’abri de la vérification (ou de la falsification), et c’est un énorme avantage : les affirmations contenues dans un poème en général ne se discutent pas, ne se réfutent pas. Son texte tombe juste, il est donc automatiquement vrai, ou du moins beau, séduisant ou charmant ; ce haut-parler capte notre attention et gagne notre assentiment. Jakobson note ce débrayage (vis-à-vis du réel ou de la vérité) en notant, à propos de récits romanesques autant que poétiques faits par d’antiques conteurs majorquains, la mention formulaire ou rituelle qu’ils prononcent à l’ouverture : « Ceci était et n’était pas ». Notre fonction poétique débraye les discours par rapport aux exigences de la vérité, de l’exactitude, de la référence ou de l’information : une parole tourne dans sa propre boucle (sa propre bouche), indifférente aux états du monde. Elle nous embarque du côté du rêve, ou d’une déliaison référentielle ; mais cette déliaison que nous dirons factuelle exige d’autres liaisons, internes à la forme du message lui-même, fortement architecturé. Quand Aragon par exemple écrit : « Il existe près des écluses / Un bas quartier de bohémiens… », cela est posé et suffit, nous y croyons sans demander davantage de précisions (dans quelle ville, à quel moment ?) ; ou, dans le même poème, « Mon adresse y fut chez Thérèse / Treize place des Tambourins », l’adresse est certainement inventée, mais tellement conforme aux exigences de l’allitération (treize/Thérèse) et à la tonalité générale de cet intermède enjoué et méridional, tambouriné.

Or cette suspension de la réalité, qui entraîne celle de l’information, est le privilège de la poésie mais aussi des romans, du théâtre ou en général des fictions : « J’ai longtemps habité sous de vastes portiques… » (Baudelaire), ou « Longtemps je me suis couché de bonne heure », il serait vraiment oiseux de demander pendant combien de temps, ces phrases nous ouvrent un autre espace et un autre temps, nous sommes prêts sans plus de précisions à habiter ces portiques, ou avec le narrateur de La Recherche à partager avec lui cette sorte de sommeil éveillé que suscitera notre lecture.

Ces exemples suggèrent une troisième remarque, ou leçon : le message esthétique nous ouvre une habitation, et un partage. Une connivence. En lui nous sommes accueillis, nous nous sentons bien, ou chez soi, à l’abri. Promesse de communauté, effet d’entre soi.

Une catharsisen découle, terme proposé par Aristote pour nommer l’effet tragique au théâtre et la purgation des passions qui en découle, qu’il faudrait plus précisément analyser (mais je le fais dans mon livre La Crise de la représentation) : cette représentation, comme ici la mise en mots ou l’articulation, ont des effets de mise à distance (ou en ordre) d’un trauma ou d’une confusion autrement inextricables, incapacitants. Dans le cas de l’angoisse par exemple, qui par étymologie bloque la gorge et la respiration, la verbalisation a par elle-même, et indépendamment de son contenu, une vertu de ramonage et de retour du souffle, d’aération de cette gorge, donc de l’esprit. La chose à dire fraye une voie, salubre, de liquidation comme dit aussi l’étymologie de psychanalyse : « analuein » en grec c’est dissoudre, évacuer par le souffle, ou le chant.

Les vertus du chant, du carmen poétique ou s’entendent à la fois le charme (titre choisi par Valéry) et l’incarnation, touchent de près à la poésie, qu’Aragon définit pour sa part comme ce qui chante dans la parole, que celle-ci soit de prose, ou poétique proprement dite ; le propre de la fonction poétique serait de reconduire la parole à la musique, ou de les rapprocher – je vais y revenir.

Remarquons en effet que la déréalisation d’une parole ainsi musicalisée nous permet de faire, sans risque, l’essai des passions : l’expérience de l’art reste un jeu, et n’obéit pas du tout aux contraintes de l’information en général. Mais ce jeu, grave, n’est pas simple divertissement, ni fuite frileuse hors du réel : les grandes œuvres sont automatiquement réalistes, et nous parlent de notre monde.

Vertus exploratoires de l’art : il dédouble le monde et du même coup le complique, le questionne ; il pose une loupe grossissante sur ce que sans lui nous ne verrions pas, il nous provoque à examiner, à réaliser, à nous diriger là où sans lui nous n’irions pas. Il peut donc déranger. Par exemple Shoah, comment représenter la terreur ? Le XX° siècle a vu l’art glisser des formes hautes (le beau, la délectation esthétique) à des formes basses, trash voire immondes (comme dit Jean Clair), pourquoi ? Le dégoût fait partie du goût, si nous prenons esthétique en son sens étymologique : système de la sensibilité, et l’art du siècle écoulé s’est engouffré dans cette voie en cherchant non sans délectation à déplaire, à scandaliser.

Mais, touchant le réalisme, je soulignerai surtout combien l’art peut fonctionner comme caution, et contrebande : un film, une chanson, un poème peuvent véhiculer des vérités graves, voire subversives, sous le couvert de la fiction. Parce qu’on ne prend pas au sérieux les poètes, les romanciers qui « racontent des blagues », la littérature peut devenir dans certaines circonstances un puissant facteur de résistance, de ruse avec un pouvoir dominant : cf Hugo et ses Châtiments, « On dit le poète est dans les nuages / Oui, le tonnerre aussi ! ». Aragon et d’autres poètes au cours des années de plomb, ou partout ailleurs dans les pays où la tyrannie a posé son baillon, en Grèce sous les colonels, en Espagne sous Franco, dans le Chili de Pinochet ou l’URSS de Staline…  Cette littérature interdite peut provoquer, par sa profération, un attroupement, celui-ci tourner en manifestation, ou en émeute, de sorte qu’on voit les dictateurs interdire les lieux de rassemblement, comme les théâtres, voire la simple messe.

Cette vertu de rassemblement ou de communion passe notamment par l’oralité, dont il faudrait longuement traiter : « le poème se fait dans la bouche » (Tzara), et celle-ci suppose le bouche-à-oreille, ou une forme de contagion chaude. La forme imprimée est pour la poésie (ou la littérature en général ?) une forme de déchéance, ou de pis-aller, alors qu’elle s’accomplit mieux dans la récitation, ou le théâtre du corps et de la voix. Nous en avons perdu l’habitude mais il suffit de voyager pour rencontrer, aux Etats-Unis, en Russie comme sur le pourtour de Méditerranée des concours d’éloquence, une émulation d’oralité chaude et active entre les récitants.

Lire un poème (ou une pièce de théâtre) c’est apporter son corps. Avec cette oralité, la poésie retrouve pleinement une chair, que l’imprimerie lui avait quelque peu fait perdre. La forme imprimée du livre privatise le message, elle le fait circuler parfois très loin des sources de sa langue ou de son énonciation première, mais cet éloignement s’entend aussi comme une perte de chaleur, ou de ferveur communautaire. Car la poésie exige la vocalisation, qui peut aller jusqu’à la vocifération. Elle rameute la langue, les lèvres, le souffle, toute une machinerie physique (théâtrale) qui donne au message sa plénitude, sa pertinence : alors que l’écriture, par définition, coupe l’énoncé de l’énonciation, la fonction poétique rattache impérieusement celui-ci aux contingences ou aux singularités (aux accidents) d’un corps et d’une langue.

C’est le moment de préciser : elle rattache son énoncé aux indices, qui lui donnent singularité et saveur. Qu’est-ce qu’un indice ? Le signe qui fait encore partie de la chose (la fumée pour le feu, la pâleur pour la maladie…), donc qui attache. Par les indice, la poésie opère un retour amont (un titre de René Char), elle cherche des contacts perdus (Breton), cf aussi Verlaine célébrant « l’inflexion des voix chères qui se sont tues »…

Cette indicialité dans le poème peut aller jusqu’au cratylisme, c’est-à-dire la mise en évidence d’une remotivation des signes, d’une origine des mots abouchés à la nature des choses. Un séculaire et grand rêve des poètes serait d’abolir la coupure sémiotique, ou du moins localement de la suspendre, la surmonter. De faire que le mot /chat/ miaule, que les violons sanglotent… Mallarmé, qui a beaucoup réfléchi à tout ceci, remarquait que les signifiants /jour/ et /nuit/ ont en français des sonorités perverses, car à l’opposé de leurs signifiés. Et que le poème consistait donc, en particulier, à « rémunérer le défaut des langues », c’est-à-dire à corriger l’arbitraire des signifiants : par exemple en remplaçant dans le célèbre sonnet en i le mot /jour/ par aujourd’hui.  (J’avais, dans la chaleur de l’été, proposé sur ce blog le jeu des mots exquis : quels sont pour vous les exquis mots, ceux-là qui en les prononçant fondent dans votre bouche ? Hélas, aucun lecteur n’a pris la peine d’en proposer !)

Le détachement du signifiant et du signifié a beaucoup d’avantages, c’est une conquête culturelle majeure. Inversement, la promotion des indices et la remotivation, ou le privilège de l’oralité, entraînent une régression : versus, étymologie du vers, veut d’ailleurs dire qui revient amont, ou en arrière, quand prorsus, qui donne son nom à la prose, désigne un mouvement vers l’avant. La présence des indices notamment empêche la traduction, le poème colle à sa langue – comme il colle, dans la bouche, à son énonciation.

Un autre déficit, moins souvent perçu, tient à la présence dans la prose du code, générateur de redondance. En toute rigueur, un poème (ou une œuvre d’art en général) ne connaissent pas la redondance, c’est-à-dire : il n’y a pas moyen de couper, de paraphraser ni de résumer. D’un grand roman (Hugo) il faut tout lire ; dans un poème tout compte, jusqu’aux virgules. Mozart n’a pas écrit « trop de notes ». Et quand Mallarmé énonce « L’azur, l’azur, l’azur », ce n’est pas simple répétition, pas question de sauter ! Impossible à élaguer, l’œuvre (pas seulement poétique) est donc à elle-même son propre code.

« Trop de notes ! »

Car il y a un plaisir à ces répétitions, exemplifié par la rime, mais aussi les refrains, ou les symétries plus ou moins cachées mais combien efficace dans le jeu des rythmes. Alors que la prose fuit la répétition (prorsus, elle avance), le poème se plaît à piétiner, à ressasser (Péguy) sans être pour autant lassant. « Je piétine la syntaxe, elle a besoin d’être piétinée. C’est du raisin. Vous saisissez ? » (Aragon, Traité du style).

Quel est ce plaisir du refrain, de la rime ? Plaisir de la reconnaissance, donc d’une épargne psychique dirait Freud, plaisir économique d’en dire moins pour en suggérer plus. Plaisir de s’enclore, de tourner en rond dans ces sons-là ; et d’exprimer ainsi la plainte, ou la mélancolie, ou la prison, ou le chagrin (cf par exemple « Le Pont Mirabeau » d’Apollinaire).

Et quel plaisir en général nous prodiguent l’opacification ou l’intransitivité relatives provoquées par la mise en forme littéraire d’un message ? Il tourne  facilement à l’énigme (conformément au radical du grec ainos, l’énigme-la parole) ; lire, c’est délier ou lier autrement l’énigme, lire c’est interpréter : à haute voix dans l’oralité, pour nous-mêmes et dans le secret de la mentalisation pour les modernes que nous sommes. Or personne ne lit le même livre, personne ne regarde de même tableau dont les stimuli colorés ou visuels résonnent différemment dans les mondes propres de chacun. Mais arrêtons-nous un instant sur les adaptations cinématographiques, ou sur le saut de l’œil qui lit à l’œil qui voit, le saut et le décalage de l’écrit à l’écran.. Prenons le début de L’Education sentimentale, quand Frédéric rencontre pour la première fois sur le pont du bateau Madame Arnoux : « Ce fut comme une apparition ». Comment le metteur en images va-t-il s’y prendre ? Verrons-nous Madame Arnoux par les yeux de son mari, ou ceux de Frédéric Moreau ? Et de même, Madame Bovary est-elle brune ou blonde, grande ou petite ? Jean Valjean ressemble-t-il plutôt à Jean Gabin, à Harry Baur ou à Lino Ventura  (pour citer trois incarnation également mémorables) ? Et que faire avec Proust ? (On sait que, longtemps obsédé par son adaptation, Visconti finit par jeter l’éponge). La lecture nous permet d’hésiter et de laisser l’interprétation flotter dans le secret de nos cœurs, la mise en images force à trancher, donc à simplifier l’équivoque ou l’énigme. La lecture cultive les secrets, ou notre monde propre, le cinéma les tranche en donnant à voir un monde devenu commun.

La Recherche, adaptation de Raul Ruiz

Mais il y a surtout ce plaisir de la connaissance des autres mondes, ou des mondes des autres, que le roman excelle à véhiculer. Le roman, grande leçon de Kundera, sauve ou promeut ce qui ne s’écrit pas dans les journaux (ou pas comme cela), ce que ne retiennent pas les grands récits officiels, les agences de presse et les téléscripteurs : les « vies minuscules » (Pierre Michon), Fantine, Cosette,  Gavroche ou Jean Valjean pour revenir aux Misérables. Et en élargissant, en aiguisant notre attention dans cette direction des infra-mondes, ou simplement ceux d’à-côté, le roman cultive nos dons de sympathie, notre aptitude à l’altruisme ou notre humanité. Ce mot énorme, dérivé de l’humus, désigne ce fonds de nos expériences et en général de notre croissance. Choisir une filière littéraire s’appelle aussi « faire ses humanités », pourquoi ? Serait-ce que le type de savoir non-linéaire, non directement pratique et parfois fort erratique qui vient par là (depuis la lecture des poèmes, des romans) engloberait ou précèderait les autres, comme un fonds ou un humus nourricier, une ressource indispensable aux circonstances de la vie et que ne procurent pas au même degré les mathématiques ou les sciences physiques ? A quoi s’adonne exactement un lettré, de quoi sont faites sa curiosité, sa passion ?

Un grand roman, selon Kundera, propose la suprême synthèse intellectuelle ; j’y ai souvent pensé et j’adhère à cette remarque, pour avoir édité en cinq volumes de la Pléiade les Œuvres romanesques complètesd’Aragon : la somme de savoirs, d’observations, de mémoire, d’attention, d’imagination ou de prospections enfermée dans ces volumes est incalculable, et dépasse la mesure ordinaire. Or ces curiosités ne tombent pas du ciel, il y faut quelques conditions médiologiques, qui m’empêchent absolument de croire que, par exemple, l’auteur des œuvres de Shakespeare soit le Shakespeare officiel. Mes études littéraires m’ont prévenu contre la notion de « génie », terme facilement employé comme le refuge de l’ignorance : les livres sortent des livres, et d’une attention passionnée à la langue ou aux langues des autres, derrière Shakespeare se cachent quelques centaines de livres, dont Les Essais de Montaigne, plusieurs langues étrangères au premier rang desquelles l’italien, une connaissance aigüe des religions et notamment de la Bible, une connaissance de la Cour et la culture de ses jeux, de ses mots, etc. Mais tous ces savoirs dont on peut dresser la liste servent un but supérieur, le jeu théâtral qui touche à l’interprétation par chacun de sa propre vie, et à ses pouvoirs d’identification, aux tours et aux détours de ses sympathies. Un grand roman nous invite à « souffrir avec », mais dans cette souffrance (qui peut nous tirer des larmes) se loge aussi de la joie.

William Shakespeare ?

Efforçons-nous de borner ce parcours, ou provisoirement de conclure. Ne dressons pas de barrières entre les arts, ils s’appellent, s’interprètent entre eux. Le poème appelle le théâtre mais aussi le chant, donc la musique. Le roman appelle le film (ou aujourd’hui la BD, ou la comédie musicale), Stendhal ou Hugo attendaient leur résurrection lumineuse : laquelle a d’autres vertus, et d’autre limites, chaque médium gagne sur un plan en perdant sur d’autres. Mais les arts, comme les mythes selon Lévi-Strauss, se pensent entre eux.

Interpréter demeure le maître-mot, et dit peut-être l’essentiel : alors que la prose du monde assigne le sens à résidence, à direction, la poésie laisse flotter notre écoute, ou notre imagination pour une sorte de co-construction.  J’ai adoré pour ma part commenter les grands auteurs car ce n’est pas redoublement stérile mais accompagnement de l’acte de création, émulation et prise d’élan pour la parole, et construction de soi. La poésie ou l’art en général, en ouvrant le ou les sens (car ce mot sens a les trois sens de la sensibilité, de la signification et de la direction ici combinés), nous provoque au jeu, et réveille notre liberté.

Photo de Laure Albin-Guillot

(La conférence s’achève par le poème de Valéry, Les Pas)