Notre séminaire de l’ITEM à l’Ecole Normale Supérieure reprendra le 4 décembre prochain ; consacré à Aragon, il sera pour cette séance précisément axé sur un thème choisi par Luc Vigier, « Le Bestiaire d’Aragon ». Mes collègues ayant retenu les oiseaux, les poissons ou les fourmis, j’ai pour ma part proposé le cheval, en songeant au formidable emploi qu’en fait Aragon dans son grand roman de 1958, La Semaine sainte, que je suis en train de relire (avec un  frémissant plaisir). Voici la première partie de l’exposé que je compte faire.

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« La vie est comme ça, les choses changent, les mots demeurent, on dit encore une voiture, et puis on a oublié le cheval… » (Blanche ou l’oubli, Pléiade page 493).

Notre monde a oublié le cheval ! Et c’est un des mérites, un des intérêts de La Semaine sainte (roman paru en 1958) de ressusciter une époque où, à la ville comme à la campagne, les chevaux et les hommes coexistaient ; où les cavaliers développaient, tirée de cette fréquentation assidue, une intelligence que nous avons perdue ; où le cheval était pour l’homme une ressource d’observations, d’intuitions, un partage qui peut-être le grandissait, voire le guérissait.

À moins que la passion équestre, trop dévorante, ne le précipite comme ce fut le cas pour Géricault dans une mort prématurée. C’est en tous cas l’un des sens de la lapidaire devise des mousquetaires gris, formulée dès le chapitre 1, où Théodore l’arbore fièrement au cimier de son casque, « Quo ruit et lethum », mot à mot Où il se précipite, la mort aussi. Faut-il entendre, au sens faible, que le cavalier porte la mort sur son passage ou, plus sombrement, que son galop l’emporte et le précipite vers sa propre mort ? Ce basculement de l’actif au passif, de l’action à la passion est un des ressorts du roman, ou en général du tempérament d’Aragon.

On ne sache pas que notre auteur ait pratiqué l’équitation. Il s’attache néanmoins dans ce roman à reconstituer avec perspicacité ces couples devenus résiduels de l’homme et du cheval, de quoi était faite, était grosse cette relation aujourd’hui largement perdue ? Et il corrige du même coup notre négligence vis-à-vis du monde animal qui, comme dit quelque part Lamartine, « est un océan de sympathies dont nous ne buvons qu’une goutte, quand nous pourrions en absorber par torrents ». Tout le livre frémit de ce goût, de cette culture équestre qui touche à la relation amoureuse (on ne connaît pas de femmes à Géricault, qui les remplace par son cap-de-more Trick), ici dévolue à cet alien animal plus étranger à l’homme que la femme, mais qui peut s’avérer combien proche ! Ce sont donc nos ressources d’empathie, de connivences inhérentes à l’écriture d’un roman, qu’explore aussi La Semaine sainte ; demandons-nous, si l’homme était un cheval pour l’homme, ce que cela changerait à notre politique, à notre art, à nos amours ? Il se pourrait en effet, à lire de plus près ce roman, que l’art équestre se prolonge dans la fameuse trilogie du politique, de l’érotique et du poétique, toujours pertinente quand on aborde Aragon.

Alphonse de Prat de Lamartine

Politiquement, tout l’art du (bon) cavalier consiste à conduire en obéissant. Qui dirige l’autre entre ces deux corps accouplés, et d’où vient la souveraineté ? L’homme ne peut durablement imposer sa volonté à sa monture, il ne domine qu’en étant à son tour dominé. Et attentif à mille signes, qui ne passent pas par le langage mais par des frottements, des pressions entre cuir et peau, des souffles, un rythme, d’imperceptibles frissons… Toute une sémiose animale relève d’une connivence ou d’un lien charnel. Si la politique est, par excellence, l’art de faire avec, elle s’inspirera avec profit de cette mise en suspens ou de cette ruse de l’autorité qui ne commande qu’en se soumettant, ce qui vaut pour le couple du cavalier et de sa monture, mais encore pour le navigateur pareillement accouplé à son voilier, ou pour l’homme avec la femme… Il y eut, disons-le en passant, quelque chose de cette ruse dans le couple formé par Aragon et Breton dans les années vingt, et transposé dans le roman Anicet où le dressage que Baptiste Ajamais (André Breton) inflige à son cadet est baptisé « Haute école ».     

Poétiquement, un point de capiton rattache fortement l’art d’écrire à cette conduite équestre : Aragon affectionne une allure dégagée, une « perspective cavalière » (un titre de Breton que ce roman pourrait lui reprendre), il pratique le galop d’écrire (comme Géricault cherche le vertige en forçant l’allure), et son style évite la graisse. Il vaut la peine de lire à haute voix,  pages 209-211 de l’édition Folio, la plus longue phrase écrite par Aragon, cravachante foulée de trois pages, « Au trot ! au trot ! » pour mimer par sa prose l’allure du cheval, pour nous faire physiquement toucher un peu de cette épuisante chevauchée…  Ce beau mot de style d’ailleurs, dont il fit un titre, n’évoque-t-il pas la pointe ou la caresse agaçante de l’éperon ? Mettons-nous un instant, par expérience de pensée, dans la tête d’Aragon aux prises avec un tel impossible roman, comment lui-même s’y retrouvait-il, comment a-t-il réussi à conduire et à dominer un pareil fleuve débordant de mots, de documents, d’Histoire et d’histoires sans être chevauché par eux, conduit ou emporté ? Mais en conservant toujours fermement son assiette, « en avant calme et droit » pour emprunter à François Nourissier (grand amateur et ami d’Aragon) un titre qu’il avait lui-même repris du Cadre noir de Saumur. Ecrire La Semaine sainte avec une telle aisance, une telle profusion fut une extraordinaire école de maintien, donc de style.

Officier de la garde des chasseurs chargeant (1812)

Erotiquement enfin, la parade quasi amoureuse de ces splendides hommes à cheval, sanglés dans leurs rutilants uniformes que l’auteur nous détaille avec une évidente jubilation, l’étreinte sur l’animal des cuisses, les va-et-vient du bassin, l’attention portée aux anatomies suggèrent tout au long de ce livre (que peu de femmes traversent) l’amour des hommes entre eux. Une certaine homosexualité affleure donc, prémonitoire, et qui annonce par touches légères le climat du dernier Aragon. Mais aussi, intimement liés dans la conscience de Géricault, les enchevêtrements d’eros avec thanatos : Quo ruit et lethum, le mousquetaire gris on le sait mourra à trente-trois ans après plusieurs chutes graves de cheval qu’il poussa jusqu’à la fureur, à l’explosion des sens dans la vitesse. Sa passion pour cet animal auquel il demandait l’excès, le vertige, menait son maître droit en enfer, sur le modèle peut-être du supplice de Mazeppa, au corps nu attaché au dos d’un cheval au galop lancé sur la terre d’Ukraine sous un ciel sans lune, une toile tardive dans laquelle Géricault nous laissa peut-être son véridique auto-portrait.

En mars 1815, nous n’en sommes pas là ; le jeune homme n’a que vingt-trois ans et encore neuf années à vivre, à peindre, à chevaucher. On sent que Géricault aime le cheval pour sa fougue et ses fugues, pour sa mythologie furieuse, pour le plaisir d’être par lui, avec lui emporté. Il côtoie avec Trick le danger, il aime le risque que sa monture aristocratiquement lui fait courir, mais pas encore au point d’y succomber ; dans La Semaine sainte, ce pôle de fureur dionysiaque que le peintre fera émerger de la fournaise des champs de bataille, de la mêlée des combats, la décomposition des corps abandonnés sur la Méduse…, tout ce bouillonnement sauvage demeure encore latent, ou comprimé ; la terreur amoureuse qui s’attache au cheval ne fait qu’affleurer, dans l’épisode particulièrement de Marc-Antoine blessé. Même si l’animal fait des écarts, provoque l’accident ou parfois se dérobe, il demeure la ressource de l’homme, qu’il est capable de servir avec abnégation jusqu’à sa propre mort. Et que son cavalier a soin de servir en retour.

Cuirassier blessé quittant le feu (1814)

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La substitution de Géricault à David d’Angers, l’artiste d’abord retenu par Aragon pour sujet d’un roman qui ne verra le jour que sous la forme d’un premier chapitre, Les Rendez-vous romains (1956), a été par lui longuement commentée. Disons au plus court que si l’un comme l’autre personnage partagent le credo réaliste, et peuvent servir dans cette mesure de porte-parole à l’auteur, le romantisme et quelques aspects flamboyants du peintre, à commencer par son amour dévorant des chevaux, en font une figure autrement affirmée, entraînante et romanesque que celle du sculpteur, apparemment plus terne. « Géricault c’est James Dean », répétera à l’envi Aragon dans quelques interviews… Un héros dont la mort, en 1955 à l’âge de vingt-quatre ans au volant d’une Porsche, se trouve donc pareillement causée par son véhicule, où les cylindres ont remplacé la force animale.

Ce rêve de vitesse croise un problème classique de l’esthétique picturale, comment rendre en peinture (ou en sculpture aussi bien) le mouvement ? Comment l’imprimer dans notre rétine de spectateur ? On connaît le mot profond de Rodin, « c’est l’artiste qui est véridique, et c’est la photo qui est menteuse, car, dans la réalité, le temps ne s’arrête pas » (cité par Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit page 80). Or à la même page le philosophe mentionne un tableau célèbre, et déconcertant, de Géricault, « Le Derby d’Empson » (qu’on peut voir au Louvre), où quatre cavaliers traversent de droite à gauche la toile en semblant planer au-dessus du sol : au rebours de toute vérité anatomique, que le peintre connaissait pourtant bien, chaque cheval fait avec ses jambes le grand écart, une figure qu’aucun coursier, aussi bien monté soit-il, ne saurait réussir… Comment expliquer cette erreur flagrante, sinon par un tour supplémentaire de réalisme ? Voir engage notre corps, et dans le cas de la vitesse tout notre appareil musculaire qui se projette dans une idée de la trajectoire, de la flèche ou du survol ; voir c’est regarder au dehors et simultanément en soi, où nous puisons et recombinons en permanence nos schèmes de perception, de mémoire et de rêve… Pour mieux nous faire éprouver intimement la vitesse, au rebours de l’exactitude physiologique, Géricault emprunte donc à notre imaginaire du bolide, ou du projectile, il altère la réalité au profit des « droits imprescriptibles de l’imagination », pour citer l’exergue provoquant par lequel Aragon, ouvrant La Semaine sainte, nous aura prévenus (en lettres capitales) : « CECI N’EST PAS UN ROMAN HISTORIQUE. TOUTE RESSEMBLANCE AVEC DES PERSONNAGES AYANT VÉCU, TOUTE SIMILITUDE DE NOMS, DE LIEUX, DE DETAILS, NE PEUT ETRE L’EFFET QUE D’UNE PURE COÏNCIDENCE, ET L’AUTEUR EN DECLINE LA RESPONSABILITÉ AU NOM DES DROITS IMPRESCRIPTIBLES DE L’IMAGINATION ».

Le Derby d’Epson

Ahurissante déclaration, digne d’un boniment dadaïste ! (Si l’on songe à l’effort écrasant de la documentation qui présida à l’écriture d’un pareil livre…) Mais nous comprenons aussi qu’Aragon ne veut pas avoir pour censeurs des historiens qui viendraient lui en remontrer, sur tel point particulier. Il a donc raison de placer plus haut que l’exactitude historique le coup d’œil, ou d’aile, de proclamer la suprématie du roman sur le livre d’histoire, et d’affirmer qu’un souffle qui se joue des détails balaye les réticences individuelles, et peut mieux que toute vérité empirique nous ébranler, en imprimant souverainement en nous son mouvement. « Le Derby d’Empson » illustre donc parfaitement l’exigeant réalisme défendu par nos deux créateurs.

Mais entrons après tant de généralités dans le détail de notre roman, en y pointant quelques instructives scènes équestres.

(à suivre)