Je donne ici la suite de la conférence prononcée à l’ITEM (ENS) le 2 avril :

Quatre. Ecrire un roman

Non, le roman ne se résume pas aux anathèmes prononcées contre lui par Breton (réussite dans l’épicerie…), il peut au contraire constituer une « suprême synthèse intellectuelle » selon le mot de Kundera. Mais les systèmes dogmatiques ne sont plus de saison (cf l’exergue de Télémaque emprunté à Tzara) ; l’époque moderne est au choc des rencontres, à la frénésie des modes, à l’essor des médias. Roman désigne donc un adieu aux faux prestiges d’une philosophie supprimée mais englobée par lui ; ce genre culminant peut accueillir toutes les pensées, autrement tissées dans l’immanence des voix croisées : « le roman, c’est le langage organisé pourmoi. Une construction où je peux vivre (…). L’homme primitif avait besoin de peaux de bêtes, d’une caverne. L’homme d’aujourd’hui a besoin du roman. Malgré ce qu’en disent ses contempteurs, ces espèces de nudistes » (Blanche ou l’oubli, Folio page 150).

Le texte de « La Fin du Monde réel », contemporain de Blanche, lie étroitement le roman à la conscience, au langage, donc à l’habitation : « Je tiens le roman pour un langage (…) extrêmement ambitieux. (…) Une machine(…) à transformer au niveau du langage la conscience humaine ». Car le roman – mieux que le poème ? – permet de toucher « à la formation de la conscience dans l’homme » (pages 294-302 des ORC XXVI).

Or cette conscience n’est pas surplombante. Le roman proteste contre l’achèvement des formes idéologiques, contre une pensée par concept qui voudrait parler d’une seule voix. Le roman implique au contraire le dialogue ou le dialogisme, pour le dire avec Bakhtine, et Kundera. Il commence et se déroule in medias res ; la conscience romanesque est par définition croisée, embarquée, voire enlisée dans une immanence indépassable. Et si l’on y rencontre la moindre idée, elle ne descend pas de l’auteur mais apparaît située, soutenue par un protagoniste de l’histoire. Cette écriture ne fait pas débat, et s’avère faiblement conductrice d’idéologie ; elle ne produit pas de thèses mais des personnages et des affects.

Issu d’une « impuissance acquise d’abstraire » et inapte au logos, le roman réside bien aux antipodes de la philosophie, dont Aragon refusa toute sa vie les facilités de langage. Même le métalangage des préfaces et des essais critiques est repris, et comme emporté chez lui par la pulsion narrative ou la « volonté de roman ». Le comble fut atteint avec l’entreprise paradoxale de La Défense de l’infini, dont la fragmentation insurmontable devait conduire à l’orgie finale de quelque gigantesque bordel, « un ouvrage hybride et partout divergent », « des centaines de pages (…) couvertes de cris et d’écritures, racornies au bord, ici et là froissées, sales, recollées, grouillant de mots impurs, de ratures, d’intrus, d’ivrognes, de putains, de collages… ».

Le roman conçu comme le plus accueillant ou débordant des genres absorbe tous les autres ; dans une lettre célèbre à Doucet, Aragon refuse de distinguer entre poésie, roman et, par exemple, critique (« tout m’est également parole »), et il ajoutera plus tard que cette parole est énigme.

Antilogique, le roman corrige en la démultipliant une pensée qui se bornerait à former des idées ; et son auteur serait l’autre, sa création s’enlève sur une perte d’identité ou sur le brouillage abyssal du sujet. Le roman ne dit pas la vérité ni ne prétend à la science, fût-elle historique. Il nous fait en revanche toucher aux limites d’une conscience embarquée, notamment à propos de la guerre avec Les Communistes puis La Semaine sainte.

D’une version à l’autre des Communistes, Aragon a aggravé cette impossible conscience de survol du fantassin ou du cavalier par l’irruption du « présent accentué » et le choix d’un regard immanent, comme il s’en explique dans « La Fin du Monde réel ». Le bruit et la fureur de la guerre brouillent irrémédiablement tout regard qui voudrait dominer la bataille. Les prérogatives de l’individu s’y trouvent mises à malcomme, sur les dunes de Dunkerque, « agonisent » les idées générales. Sur ce point, le roman de guerre d’Aragon accomplit une tendance majeure du genre, voué non au débat d’idées mais à la cacophonie des consciences particulières et aux perspectives tronquées.

Les textes du dernier Aragon cultiveront cette énonciation virevoltante, et déhiérarchisante ; le carnaval narratif éparpillera au-delà de toute convergence possible les points de vue, chacun voyant l’Histoire à sa porte sans réconciliation, sans panorama ni horizon commun d’appartenance.

Par le collage, l’intertextualité, les marques de l’énonciation et d’incessantes irruptions d’auteur, le genre romanesque domine tous les autres en s’affrontant aux ultimes questions, mais la centrifugeuse du roman épouse du même coup la pente d’une esthétique carnavalesque qui répudie les vertus organisatrices du réalisme socialiste, dont la première version des Communistes avait donné une illustration trop doctrinale ou rigide. Privilégiant désormais une narration ouverte dont l’Histoire se retire au profit des histoires, Aragon revendique fièrement ces « mensonges » dont ses détracteurs l’accusent, et l’oxymore du mentir-vrai peut clore le cycle réaliste socialiste du Monde réel, et ouvrir sa troisième période.

Quelle meilleure façon de suggérer que le romancier rachète ou rémunère(pour emprunter à Mallarmé ce verbe) les défauts du militant ?

Cinq. Le grand jeu

Aragon côtoya au cours de sa fièvreuse existence divers abîmes, et notamment celui du jeu. Les Voyageurs de l’impériale en offre un témoignage direct, où le démon du jeu saisit Mercadier à travers la Bourse, avant de prendre la forme des cartes à Venise, puis Monte-Carlo. Ces pages évoquent directement la liaison orageuse, et qui faillit être mortelle, d’Aragon avec Nancy Cunard, un temps de voyages, de tables de jeu, d’étreintes passionnées et de course à l’abîme. Comme le disait Le Paysan de Paris,les joueurs placeront toujours les prestiges de la perte et d’une folle insouciance plus haut que le calcul.

Les casinos concentrent l’énigme d’une passion qui communique aussi avec l’abîme plus général du féminin, car ce sont des femmes, Carlotta, Francesca, Reine, Eurianthe ou (dans la biographie d’Aragon) Nancy qui conduisent l’homme au jeu, au jeu qui désamarre le sujet de ses attaches ordinaires et fait pleinement de lui un être de vertige. Où s’arrête le jeu, quand l’écriture ou l’amour le compliquent et ne cessent de le relancer ? « J’ai toujours joué. De tout, de tous, avec moi-même. Toute ma vie n’aura été qu’un jeu prolongé » (Blanche ou l’oubli, Folio, p. 304).

A côté des tables de jeu, il faut revenir au théâtre, archi-catégorie de l’écriture ou de la poétique d’Aragon, dont le dernier roman couronne par son titre une obsédante théâtralité. Or le dispositif théâtral, où la parole apparemment s’enrichit et se recharge de corps et de décors, ne manque pas de décevoir puisqu’il paye ces ajouts d’un sentiment d’irréparable irréalité. L’expérience de ce qu’on appellera après Derrida la parole soufflée signale à la fois la promotion et la déchéance du langage mis en scène. On passe vite en effet de cette parole insinuée au dédoublement du sujet, ou à son occupation par un autre ; cette querelle des identités, cette guerre entre deux individus au nom de la réappropriation de soi (dans Théâtre/Roman entre Romain ou Denis et « le Vieux ») relancent le théâtre fratricide de La Mise à mort entre Alfred et Anthoine. Dans la tentation récurrente d’être un autre, posée dès l’incipit (ibid. p. 13), miroite la chance d’un auto-engendrement, ou la fiction d’une imposition symbolique réalisable par soi seul – ce que contredit évidemment la notion même d’ordre symbolique, ici perverti.

Avec les derniers romans, le jeu déborde et frappe les frontières mêmes du jeu, ou des jeux qui voudraient s’enclore ; il n’y a plus de frontières entre jeu et non-jeu, nous entrons ou sombrons dans le Grand jeu, bien exprimé dans la pathétique demande : « Quand est le vrai de vivre je vous prie / Je vous supplie / Quand est le vrai de vivre et d’en mourir quand est / Le spectacle / Quand est mentir et le théâtre / Ou n’est-ce pas plutôt l’homme et la femme ensemble / La seule immense et peinte vérité(Théâtre/roman p. 34) ». Mais on lisait déjà dans Les Yeux et la mémoire (recueil plutôt sage de 1954) ces vers où le jeu théâtral s’emporte lui-même jusqu’à effacer ses frontières : « Insensé que dis-tu qui ne sais plus ton rôle / Tu ne sais plus tu ne sais plus ce que tu joues » (OPC II Pléiade, page 28).

Ces lignes abyssales suspendent le principe de vérité, ou de réalité, à la relation amoureuse dont on connaît par ailleurs l’instabilité, et les pièges. L’homme seul privé d’interlocution ou d’adresse devient la proie de ses rôles, le vertige du théâtre menace de toutes parts une vie dangereusement vouée à une forme plus ou moins sacrée de prostitution. Cette perdition individuelle et sociale, dont Aragon à la suite d’Artaud et sans jamais le citer sonde toute la cruauté, surgit à l’intersection du jeu théâtral et des jeux de hasard, asymptotes de ses romans. Ce n’est pas avec Descartes mais du côté de Pascal qu’Aragon affirmerait plutôt, comme on saute dans le vide, les vertus du pari.

Six. Contenir la folie

Plus que ses autres partenaires en dadaïsme ou en surréalisme, Aragon fut exposé au risque de la folie contre laquelle (tout contre) il ne cessa de se reconstruire. Le Fou d’Elsa intitule le plus ambitieux et magistral de ses ouvrages poétiques (1963) ; le scénario de La Mise à mort surtout explore les dérèglements de l’identité et une schizophrénie née d’un monde lui-même schizophrène. Folie est le dernier mot de ce livre de 1965, un desinit qui invite sans hasard à examiner quels ravages affronta l’œuvre d’Aragon, et quels risques majeurs lui-même aura surmontés.

Il peut être fécond de ne pas bâillonner sa propre folie car, pour le dire avec Derrida, « une folie doit veiller sur la pensée ». C’est le cas des Aventures de Télémaque où les trois bouteilles apportées par les flots contiennent des messages d’une désorientation absolue, à laquelle contribuent les leçons dadaïstes du précepteur Mentor, ou encore les tentations perverses et polymorphes qui grouillent dans les profondeurs marines, ou surtout la dernière page (avant l’Epilogue) directement inspirée des Chants de Maldoror, qui élargit le petit conte insulaire aux dimensions d’un bordel cosmique.

Le Paysan de Paris s’achève de même, en guise de manifeste, par l’apothéose de l’acéphale. Cette décapitation des fonctions supérieures n’est pas isolée, si l’on songe à l’incipit du Con d’Irène où un personnage hurle son choix frénétique du sommeil ; « Une Vague de rêves » encore (1924) mériterait d’être versé au dossier de ces textes antilogiques, où Aragon explore pour la connaissance d’autres voies que la conscience claire. Et où classer La Grande gaîté (1929), qui désarticule soigneusement les attentes que suscite notre idée du lyrisme, ou Traité du style (1928) qui foule aux pieds les idées mêmes de style, d’argumentation rationnelle ou de bienséance ?

Aragon qualifiera rétrospectivement son passage par le surréalisme de « jungle des jongleries », voué à de folles surenchères. Aurait-il, avec sa conversion au Monde réel, atteint l’âge de raison ? Il est frappant que sous le retour à un indéniable classicisme, son écriture romanesque laisse ici et là percer l’ancien surréaliste, dans les actes gratuits ou criminels prêtés à quelques personnages, ou dans le fond de chaos qui menace sournoisement le défilé des apparences : le meurtre d’une sauvagerie inouïe de l’inspecteur Colombin par Charles Leroy dans Les Beaux quartiers, la folie douce qui s’empare de Dora aux derniers chapitres des Voyageurs de l’impériale, ou dans ce même roman le vertige qui préside à la dérive désastreuse de Pierre Mercadier, ou encore, dans Les Communistes, l’allégresse dadaïste avec laquelle l’abbé Blomet renchérit sur les destructions de la guerre en faisant sauter les voies ferrées et les ponts. D’une façon générale le monstre de la guerre, tapi sous chaque roman, ridiculise de toutes parts les raisons des hommes, fragiles somnambules placés en sentinelles au bord du précipice.

Mieux que personne, Aragon prit la mesure de cette folie du « monde réel » quand, à la tête du quotidien Ce soir, il devait chaque jour dans un éditorial faire face au « déballez-moi ça » d’un univers insensé et lui-même carnavalesque, si l’on songe aux événements de la guerre d’Espagne ou au pacte germano-soviétique. « Réel », à suivre la psychanalyse, a d’ailleurs cette acception, ça ou cela ne se laisse pas articuler ni tout-à-fait maîtriser, l’irruption du réel se remarque à son débordement. En se donnant pour programme « le monde réel », soit le plus grand objet possible, Aragon poursuivait donc son défi d’une « défense de l’infini » au fil de ses romans. Cependant que le cycle des poèmes de la Résistance initiait un mythe ou un culte d’Elsa qui connut d’inquiétants développements, dans des poèmes comme Elsa (1959)ou Les Chambres (1969), où la torture d’aimer monte à l’aigu.

C’est dans Le Fou d’Elsa (1963) que cette douleur s’approfondit, et communique avec le malheur plus général d’un peuple qu’on dépossède et qu’on trahit : ce grand poème de plus de 400 pages consacrées à l’agonie du royaume de Grenade contient les chants les plus savants, les plus puissants et les plus désespérés que le malheur d’aimer ait inspirés à un Aragon qui, bousculant toute convenance, choisit de se voir en Medjnoûn inspiré et loqueteux, en prophète des rues clochard et carnavalesque. Ce « fou », comme le masque blanc posé quinze ans plus tard sur son visage, fait figure d’égarement sacré ; Aragon coule dans la métaphore d’un royaume perdu et de ses vains combats son propre désespoir (qu’il ne peut dire) devant l’effondrement du rêve communiste, et chaque page y crie la douleur, la folie de cette perte. Mais c’est deux ans plus tard il me semble, avec la planche d’autopsie clinique de La Mise à mort, que la folie semble le mieux cernée – à défaut de recueillir par l’écriture sa rémission ou son remède.

Le sujet qui s’expose à grands cris sur cette scène doloriste ne s’y montre guère à son avantage : l’innommable « héros » (Alfred, Anthoine ?) si peu positif de La Mise à mort clame son incomplétude et sa dépendance, il exhibe ses chaînes et ses plaies, tout en cherchant son image. Face aux « connaissances triomphantes », l’amour est méconnaissance affichée, confusion revendiquée entre les rôles, les sexes ou les âges de la vie, comme dit ce quatrain des « Chants du Medjnoûn » : « Ce double mystère parmi / Les connaissances triomphantes / Ma femme sans fin que j’enfante / Au monde par qui je suis mis » (page 104 dans l’édition Poésie/Gallimard). En remontant de Fougère à Elsa, et d’Elsa au cri déchirant de « Maman » (ORC V, page 367), l’enfant à jamais trahi que fut Aragon refait, avec cette impensable naissance enchevêtrée, le bilan d’une vie toujours à reprendre, d’une création où rien n’est jamais acquis…

On sait que la disparition d’Elsa n’atténuera pas l’égarement de son fou : sous les feux de la rampe dressée parThéâtre/roman, un chassé-croisé non dénué d’homosexualité mettra aux prises un homme encore jeune avec un vieillard, engendrant d’autres rivalités grosses d’autres désespoirs. Avec ou sans Elsa, le délire de ne savoir tranquillement aimer (mais qui dira la mesure de l’amour ?) creuse son lit et roule à la mort.

(à suivre)