Comme en 2013, le Festival  « Détours de Babel » qui se déroule actuellement à Grenoble autour de « Musique et Nature », à l’initiative de Benoît Thiebergien et Jacques Panisset, avait programmé au Musée dauphinois un colloque sur ce thème. Il s’est tenu hier samedi, avec les participations (le matin, modéré par Henry Torgue) de Patrick Revol, Jean-François Augoyard, Pierre-Albert Castanet, Aurélien Barrau et Pierre Estève ; et l’après-midi (modération de Jacques Panisset) avec les présentations de Louise Bessette, André Serre-Milan, Johanni Curtet et Gilles Malatray. Mes amis m’avaient demandé de conclure cette journée par un propos récapitulatif d’une demi-heure, dont je donne ici le texte (sans attendre une publication en ligne qui suivra ces riches manifestations).

Musique et nature

(Détours de Babel, Musée Dauphinois, samedi 5 avril 2014)

 par Daniel Bougnoux

Il conviendrait sous ce titre d’examiner au moins :

Le passage ou l’articulation du bruit au signal musical : un son ne fait pas une musique, le signal sonore est plus large, plus varié, non soumis au tri ou à l’élagage des codes qui façonnent la musique. Il faut donc distinguer des uns aux autres une relation hiérarchique de figure à fond. Jean-François Augoyard a touché ce matin à ce couple que j’aimerais examiner pluis longuement.

Cette hiérarchie s’est trouvée fortement contestée, et d’innombrables tentatives au XX^e siècle ont cherché à nourrir la figure par le fond, ou à pousser celui-ci dans le plan de composition. Pas seulement en musique : par appel au brut, à la VIE, aux bruits, à l’énergie, à la matière, à la nature ou à des éléments toujours plus élémentaires, on s’est efforcé de tous côtés de déborder les cadres trop étroits d’une culture cultivée ou savante.

On a contesté du même coup les notions d’auteur, d’esprit, de créateur ou de compositeur qu’on se propose d’élargir : toute œuvre baignant dans un cadre un contexte ou un « environnement », toute forme surgissant d’un fond, le retour ou l’appel à ce fond(s) moins distinct mais perçu comme puissant, voire inépuisable, semble promettre une régénération des formes, ou de l’inspiration, ou de l’acte créateur abusivement réservés à quelques-uns. « La poésie sera faite par tous, non par un… » (Lautréamont-Ducasse) ; la musique sera faite par les arbres, la cascade, les vents,  la météo, la rue…

Le dadaïsme et le surréalisme ont proclamé autour des années vingt du dernier siècle cette mise en commun du génie, ou sa généralisation par recours ou extension aux formes « basses » de l’automatisme, du rêve, du hasard, des énergies ou des « bruits ». Car l’artiste ou le créateur suprême n’est-il pas, après tout, cette vie ou cette nature qu’il convient donc de dénuder, de rejoindre ou de laisser le plus directement possible s’exprimer ? En arts plastiques, le collage ou le ready made court-circuitent le travail mental de la représentation par la sélection ou la monstration d’items bruts, ou non-artistiquement élaborés ; le peintre s’éprouve débordé par le monde. Dans le dripping (Pollock) ou diverses manifestations cinétiques, actionnistes, pulsionnelles…, dans les installations qui bousculent l’ordonnancement trop majestueux et sage des musées ou galeries, ou dans les sorties du land art, l’œuvre (terme de moins en moins approprié) se place en prise directe sur l’énergie, ou sur des courants in-humains (cf Apollinaire, « L’artiste est quelqu’un qui tente avant tout de se rendre inhumain »). Car l’homme n’est pas l’alpha et l’omega de la création, ni sa vis a tergo ni son terminus ad quem.

On est entré dans la crise de la représentation, cette mise à distance d’un artefact substitutif, représentation à laquelle on préfère diverses formes de direct, de présence, de vie brute ou d’énergie jugées plus fortes, plus vraies, plus festives ou plus « authentiques ». Les critiques de l’académie, du métier, du marché, des objets que celui-ci isole et détache en vue d’une spéculation (aux deux sens du terme), des musées (conservation, isolement, coupure…), en bref de formes d’art coupées et séparées, se tiennent et font système. Au nom du corps, individuel et collectif, au nom de l’organicisme et de la vie, on s’immerge dans un brassage plus large, un grand jeu pulsionnel capable de dissoudre les chétives productions, les représentations étriquées (et toujours en retard sur la richesse du réel) auxquelles se limitait l’art traditionnel.

A un monde d’objets (de délectation artistique) ou à une culture qu’on accuse désormais d’inertie, ou d’insuffisance énergétique, on oppose et on préfère en bloc LA NATURE, définie après Aristote comme « phusis », ce qui pousse. Aurélien Barrau a fait un sort ce matin au verbe latin nascor ; la racine grecque n’est pas moins intéressante. Cette poussée rejoint en nous la pulsion, une force ou une énergie opposées aux formes de l’information ; et hors de nous le grand jeu des forces du monde, de préférence sauvage, sans codes ou non-encore domestiqué par une culture trop dominante.

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Il faut donc que la musique (comme les représentations de la peinture, du théâtre ou de la littérature) s’ouvre désormais aux bruits et au tohu-bohu du monde – comment ?

Cette notion de bruit, qui fit le titre d’un des premiers ouvrages de Jacques Attali, est intéressante par sa richesse. J’ai suggéré son allitération avec brut, le bruit est sauvage, non-élaboré ni filtré. On appelle bruit en cybernétique et dans la mouvance de la médiologie le contraire de l’information : le monde infiniment vaste et moutonnant des signaux non-pertinents, soit que je ne sache pas les décoder, soit que les prendre en compte n’ait pas lieu d’être ici et maintenant ; l’heure qui sonne au clocher, la rumeur de la rue, les pages du journal que je néglige de lire (et qui en constituent l’immense majorité) basculent au gré de mon intentionnalité dans autant de bruits.

Percevoir implique en général de découper une figure à partir d’un fond, forcément plus obscur. Bruit de fond semble donc une expression quelque peu redondante. Mais ce terme de fond gagnerait à s’écrire avec un s : l’homophonie du fond et du fonds (du latin fundus, réserve, patrimoine…) suggère que dans tout arrière-plan se tiennent des trésors, un gisement ou tout un foncier de perception ou de ressources virtuelles.  

Si l’information (extraite par travail et quelquefois ruse) est rare par définition, et précieuse, le bruit en revanche est profus et toujours abondant, ou comme dit le fabuliste il ne risque jamais de manquer (La Fontaine, « Travaillez, prenez de la peine ; / C’est le fonds qui manque le moins »). Le bruit constitue ce fond(s), tenu à bonne distance, de tout ce que nous laissons tomber pour mieux percevoir, entendre et penser ; ce que négligent par l’exercice de leur rigueur même notre attention, nos codes en vigueur, notre intentionnalité… Qu’est-ce qu’un code en effet sinon cette grille que nous posons sur les phénomènes pour y isoler les traits pertinents, ou intéressants ? Le code effectue une opération d’élagage, une sélection sévère ou une hiérarchisation entre les signaux pertinents. Et il sert aussi à stabiliser le signal contre les fluctuations de son énonciation.

C’est ainsi que le code phonétique, pour chaque langue, consiste à isoler (à découper, à opposer entre eux ou à rendre discontinus) dans le répertoire ou la gamme sonore produite par la gorge de l’enfant jaseur et babilleur les sons pertinents, concaténés dans l’idiome, en laissant tomber ou en atrophiant tous les autres. Ce réservoir par définition indéfini car continu, et contigu aux bruits du monde (qu’on ne peut définir ou borner) pourra être actualisé à l’occasion de l’apprentissage d’autres langues, ou pour des créations musicales ou verbales du type de la « Ursonate » de Kurt Schwitters (« Sonate de sons primitifs »), ou des poèmes bruitistes ou acoustiques dadaïstes. Car dans la poubelle des sons réprimés ou inutilisés, d’autres organismes puisent leurs pertinences ; et tout bruit recèle une réserve infinie d’informations (pour les autres, ou pour le même individu à d’autres moments).

Depuis et dans la brèche ouverte par des pionniers comme Schwitters, l’art n’a donc cessé d’attaquer furieusement la coupure sémiotique (entre les signes codés et les choses), la rampe de théâtre, le cadre du tableau, de la galerie ou du musée, la clôture du concert ou l’enceinte en général dans laquelle on prétendait circonscrire ou isoler les œuvres et leur rayon d’action. Culture = clôture : tout geste cultivé consiste à circonscrire, à trier, à séparer, à regrouper sous l’autorité d’un goût ou d’un code les représentations élues – avec les excès mondains que l’on connaît bien du côté des castes, des clubs ou des clans…

L’innovation ou la révolution, au moins en art, consiste donc à ouvrir  du côté du fond(s), ou de la nature (permanent antonyme d’une culture qu’on peut à la longue exécrer : « A la fin tu es las de ce monde ancien… », tu te fatigues d’indéfiniment tourner dans la roue des signaux connus ou pertinents). Comment la musique en particulier a-t-elle (dans notre culture) négocié ces ouvertures aux bruits profus qui ne cessent de peupler la nature ? Plusieurs remarques ou éléments de réponse :

L’interprétation : exécuter une partition, ou jouer d’un instrument de musique, c’est apporter son corps ou sa propre nature ; brancher le code sur la chair avec ses humeurs, ses émotions particulières… Parce que la musique est un art « allographique » (comme le théâtre selon la catégorisation de Nelson Goodman), elle passe par le relais d’acteurs ou d’interprètes qui font nécessairement violence au « texte » originel ; toute exécution constitue un compromis entre l’ordre de l’œuvre d’abord close et le hasard, entre le cristal (de la partition) et la fumée (des souffles, des impulsions, des humeurs ou des fantaisies idiosyncrasiques d’un corps énergumène) ;

Le phonotope : cette notion particulièrement développée par Peter Sloterdijk dans Bulles 1 et 3, également appelée « cloche du sens », souligne combien notre croissance individuelle et collective dépend d’un monde de sons communs et partagés, qui bornent et façonnent notre notion même de monde : j’appelle « mon monde » cette portion d’espace au-delà de laquelle le signal faiblit… (Songeons au cas de la langue maternelle.) Plus précis que le soundscape mis en évidence, et en valeur, par R. Murray Schafer, le phonotope découpe une niche, il désigne un pouvoir vital d’habitation ; il n’est pas tissé des sons entendus, mais des sons interprétés et donc sélectionnés – le fœtus par exemple se trouve soumis au torrent des sons particulièrement agressifs du corps de la mère (digestifs, respiratoires, cardiaques…), dont il doit se protéger pour survivre : la sélection phonotopique apprend à négliger, ou à ne pas entendre… (Louise Bessette s’est interrogée à cette table sur les conditions et les échelles du silence dans notre monde devenu bruyant.) De même plus tard, par l’école ou le dressage intellectuel, le sujet apprendra à faire le silence dans un environnement éventuellement bruyant pour mieux apprendre à lire, à raisonner ou d’une façon générale à placer son attention. L’esprit critique, donc une certaine liberté, relèvent de cette capacité à ne pas entendre – ou à n’entendre que les sons pertinents. Hautement sélectif, notre phonotope est donc prescriptif en nous rendant hyper-réceptifs à certains sons, et du même coup sourds à d’autres ; d’un phonotope à l’autre, même immergés dans le « même monde », la clôture peut s’avérer importante ; retranché derrière sa clôture informationnelle (ou sa compétence de déchiffreur), chacun traite les bruits du monde et des autres à ses propres conditions, et construit avec eux son monde propre ;

Le moment John Cage : « compositeur » surtout connu pour sa pièce 4’33’’ (quatre minutes trente trois de silence jouées dans le cadre et les conditions du concert, rendant perceptibles les bruits de fond ordinairement rcouverts par la musique), ou pour ses exécutions sur « pianos préparés » (des boulons, ressorts ou morceaux de gommes sont insérés entre les cordes)… Je n’ai pas un grand souvenir de ce personnage, croisé à la Maison de la Culture de Grenoble où il accompagnait Merce Cunningham ; il y donna une conférence où il déclara accueillir tous les sons dans ses pièces, sans préméditation, un peu, dit-il, à la façon dont il partait à la cueillette de ses chers champignons (Cage fut également célèbre pour sa passion mycologique), « anything goes… » pour le redire avec l’épistémologue dadaïste Feyerabend. Cette absence de choix touchant les champignons soulève une objection évidente : si John avait vraiment ramassé n’importe lesquels, il ne serait plus là pour s’en vanter ! En matière de sons comme de champignons, il semble quoi qu’il en dise que pour faire œuvre une sélection minimale s’impose…

La résonance (« dans un monde sonore ») : il n’y a pas de silence zéro, et la rumeur du monde est infinie, depuis les rythmes de notre propre corps (battements du cœur, respiration, bruits crâniens…), bruits du jardin, de la rue ou du pré, et jusqu’au soi-disant « silence éternel des espaces infinis » qui effrayaient Pascal, mais dont nous savons par nos sondes et nos radio-télescopes qu’ils sont tout bruissants de messages, depuis l’écroulement des étoiles et des lointaines galaxies sur elles-mêmes jusqu’aux échos assourdis du big-bang… Il est frappant, à partir de cette banale observation, de remarquer que les philosophes pourraient se classer en visuels ou en acoustiques, selon qu’ils privilégient le sens de la vue (qui débouche avec Platon sur la postulation des idées ou des essences), ou le sens de l’ouïe, qui avec Spinoza, Diderot ou Nietzsche conduit à envisager nos systèmes nerveux comme des réseaux plus ou moins accordés de cordes vibrantes, et les phénomènes qui frappent nos sens comme des trains d’ondes immergés dans le chant général du monde – un monde qui embarque le mode (spinoziste et musical), l’onde et pour finir l’ode. Faute de développer cette analyse ou cette décomposition du monde en ondes et en ode (à laquelle Michel Serres a consacré récemment un livre aussi enthousiaste qu’incompréhensible, Musique), j’aimerais pour conclure signaler le cas très singulier de l’archéologue, médecin, voyageur, musicologue et poète Victor Segalen, auteur en particulier d’une courte nouvelle « Dans un monde sonore ». Victor Segalen aurait pu dire, comme Claude Debussy cité ce matin par Patrick Revol, « Je me suis fait une religion de la mystérieuse nature », et il a d’ailleurs entretenu avec le compositeur une relation d’entretiens, recueillis dans l’édition de son œuvre « Bouquins », où figure aussi le livret de leur projet d’opéra commun Orphée-roi, empêché par la mort des deux hommes. Qu’est-ce que cet orphisme auquel Segalen aura consacré des pages assez éblouissantes ? La décision de considérer tout phénomène (ce qui frappe nos sens) comme un train d’ondes ou une fréquence, en soulignant du même coup que cette « musique » s’exerce toujours in situ (comme l’a fortement souligné Pierre Estève dans son propos touchant la grotte musicale basque). La nouvelle « Dans un monde sonore », qui intéressa si fort Debussy, met en scène un couple d’un homme et d’une femme dont chacun déclare l’autre fou, l’homme n’étant sensible qu’aux sons, sa femme qu’aux perceptions visuelles… Le narrateur donne la parole à André, porte-parole de l’orphisme : « Orphée ? Mais c’est, dans notre humanité changeante, le désir d’entendre et d’être entendu  la puissance de vivre et de créer dans la sonorité ; c’est le symbole superbe de notre fuite hors les données gluantes et grossières de nos sensations archéennes faites de vue et pétries de toucher… Il n’y eut jamais évidemment d’individu-Orphée, mais seulement des pouvoirs orphiques, dont l’apogée, dans notre humanité actuelle, nous permet de concevoir ainsi le monde : une substance sonore d’où procède toute une série d’attributs qui prépondéraient autrefois : l’étendue ! le mouvement ! ce que l’on voyait ! ce que l’on touchait ! Ah ! ah ! ces puérilités ! (…) Mais ils n’ont jamais soupçonné cette essence qui nous pénètre, nous anime, nous fait exister, « ce chant énorme des planètes » que Pythagore a préconnu, et sur lequel on s’est si bien mépris ! » (Œuvres complètes, « Bouquins » tome 1, pages 562-563).

Je ne pourrai longuement reprendre ici l’un des chefs d’œuvre de Segalen, son court roman René Leys pour y montrer comment, dans cette histoire d’une séduction et sans doute d’une tromperie, les fabulations de René touchant les contenus de la Cité Violette Interdite se trouvent à propos soutenues par les bruits venus in situ du monde sonore de Pékin ; ou comment les coups entendus de la tour du Tambour, ou de la Grosse Cloche, ratifient la parole du jeune belge pour l’accorder au désir de voir de son interrogateur Victor – un désir qui ne s’accomplit ici que par les oreilles, dans une puissante conspiration orphique de tous les sens tendus à l’extrême. La musique dans René Leys n’est pas mélodique mais relève des coups ou des percussions sur la cloche, le tambour, le gong : monde infini des échos et des résonances qui mettent les corps en transe, et les esprits en accord ; comme l’avait demandé Nietzsche du philosophe à venir, cette écriture à (petits) coups de marteau nous tympannise, nous envoûte durablement. Avec René Leys déjà, Victor Segalen avait, sans attendre R. Murray Schafer, écrit son Tuning of the world qui est aussi un traité du bon usage des peaux, des gongs et des percussions.