Plusieurs de mes amis se sont trouvés récemment à Venise. Qui est pour moi la ville du Titien. Y ont-ils scruté sa peinture ? Je voudrais retourner dans la Sérénissime rien que pour y recevoir le choc de ces trois tableaux.

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Dans la foisonnante iconographie religieuse du Titien, la figure de Marie brille d’un éclat singulier : n’est-elle pas l’emblème même de Venise, qui fut fondée selon la légende le jour de l’Annonciation ?

Considérons trois tableaux où Marie occupe une place éminente, et qui sont aussi trois icônes de son élection. La Présentation de la Vierge au Temple orne toujours le mur sur lequel cette toile a été peinte entre 1534 et 1538, pour l’ancienne salle d’auberge de la Scuola grande di Santa Maria della Carità, bâtiment incorporé aujourd’hui au musée de l’Accademia ; le retable grandiose de L’Assomption de la Vierge fut dévoilé le 19 mai 1518 au-dessus du maître-autel de l’église Santa Maria dei Frari ; la Pietà enfin, l’une des toutes dernières toiles du Titien (emporté par l’épidémie de peste le 27 août 1576), avait été conçue par lui pour orner sa propre chapelle mortuaire aux Frari, et se trouve aujourd’hui accrochée à l’Accademia.

Les deux premières compositions offrent un saisissant contraste. Deux états de l’élection de Marie semblent rivaliser, la première encore terrestre et horizontale, la seconde céleste et aspirée par une vertigineuse dimension verticale. La Présentation est un tableau deux fois statique : il n’a pas quitté depuis le seizième siècle son mur d’origine (la toile épousant son format, en intégrant notamment la découpe de deux dessus de porte), et il montre une composition d’une monumentalité évidente. On connaît le débat, familier au XVI^è siècle, de savoir lequel, de la peinture, de la sculpture et de l’architecture constitue l’art majeur. La rivalité entre Rome et Venise surdéterminait cette question, la capitale de la chrétienté mettant en avant ses monuments tandis que la Sérénissime, avec sa fondation hors sol, développait au contraire les séductions toutes picturales des jeux de lumière et les sortilèges de la couleur.

Titien avec ce tableau prend clairement position : la maçonnerie des fondations du Temple, qui couvre depuis le coin inférieur droit un cinquième environ de la toile, et la grandiose architecture que cet escalier soutient célèbrent le Palais des Doges, dont on reconnaît ici les colonnades et un décor de façade. Mais l’imposante structure, qui trouve en perspective raccourcie son point de fuite dans un ciel vaporeux et les montagnes bleutées de l’arrière-pays vénitien, berceau du peintre, mobilise les ressources de l’architecture au strict bénéfice de la peinture. C’est la couleur, plus que la perspective, qui donne à la scène son volume et sa frappante unité. Toute la composition semble insister sur la majesté inébranlable du Temple, que les petites jambes de Marie gravissent degré par degré, mais ce n’est pas de cet édifice qu’elle tient sa sacralité, Marie s’y rend sans en faire partie. L’auréole de lumière qui circonscrit entièrement son corps la détache de l’architecture, comme elle-même s’est détachée de la foule demeurée au bas des marches, où les uns l’observent avec admiration tandis que d’autres vaquent à leurs propres affaires. La vieille paysanne assise au premier plan à côté de son panier d’œufs se montre particulièrement indifférente à la scène, et le mur contre lequel elle s’appuie semble la solidariser avec un ordre révolu, celui de l’Ancien Testament, que l’émergence de Marie et sa progression si légère, pieds nus sur les dalles de pierre, renvoient au passé.

Que l’ordre nouveau est séduisant, mais fragile ! Marie apparaît étrangement seule, entre la foule prosaïque dont elle sort, et les deux prêtres à la stature gigantesque qui l’attendent en haut des marches. La taille excessive des prêtres (tels que Marie peut-être les voit) renforce la petitesse enfantine de la future mère de Dieu. Tout semble peint dans cette composition imposante pour faire tourner l’architecture, la foule et le paysage vénitien autour de l’incalculable promesse contenue dans le corps de l’enfant. Car le chrétien qui regarde cette toile sait que le Temple de Salomon s’écroulera, le véritable Temple ou la nouvelle arche d’alliance passant désormais par le corps de Marie. Exit l’architecture, nous entrons avec ce tableau dans l’élément plus intérieur du christianisme et de la peinture.

Cette spiritualité de la peinture qui motiva l’art du Titien jusque dans ses compositions profanes éclate, explose devrait-on dire dans ce coup d’éclat d’un jeune homme de vingt-huit ans, la « monumentale » Assomption des Frari. Le visiteur qui pénètre dans cette église franciscaine – la plus grande Venise – se trouve invinciblement attiré par le brasier de couleurs qui brûle au fond de la nef. Mais il aura beau s’avancer et en scruter les détails et l’ensemble, la taille même du tableau (haut de sept mètres) interdit de l’apprécier totalement, et les visages de Marie et de Dieu le Père ne se laisseront pleinement voir qu’en reproduction. Pour quel regard peignait Titien quand il fixait avec finesse les traits de ces grands personnages, qu’aucun téléobjectif ni tirage sur papier ne pouvait mettre alors sous les yeux des fidèles ? Il dédaignait d’être vu du vulgaire et peignait son Assomption « pour Marie », ou sous le regard de Dieu.

Sur quoi repose Marie ? Le Temple, les degrés de pierre, le sol ont disparu. De même que Venise semble flotter sur l’eau, Marie foule ici le nuage et cette base peu sûre, acrobatique, semble fortement la déstabiliser. On distinguait mal l’expression de la Vierge de la Présentation : trop jeune, Marie n’offre aux prêtres qu’un confiant regard d’enfant, sans maturité psychologique. La force inouïe de l’Assomption est de faire converger toute l’action sur le visage de Marie, mis en pleine lumière au centre supérieur de la composition : la broche à la base de son cou semble le centre exact du cercle formé par l’arc inférieur du nuage chargé d’angelots et l’arc supérieur qui cadre le retable, au-dessus du vol planant de Dieu. L’orage de lumière qui s’accumule entre Marie et Dieu qui l’accueille brille avec le plus d’intensité autour de ses bras levés et sa tête, de sorte que Marie ainsi cadrée jouit d’une exposition maximum. Or, contrairement à une pieuse iconographie qui montrerait à cet instant la Vierge sereine ou triomphante, le visage peint par Titien exprime un mélange d’effroi, de défiance et d’émerveillement : Marie a peur, elle chancelle, ses mains levées signifient la prière et l’adoration dirigées vers le Très-Haut sans doute, mais aussi les bras battant l’air du funambule qui vient de lâcher sa perche… Elle ne comprend manifestement pas ce qui lui arrive, elle semble saisie, moins ravie que raptée comme Europe (au visage pareillement voilé sur la toile conservée à Boston), et cette ambivalence du sentiment est fortement marquée par la division des visage, à demi plongés dans l’ombre.

Il y aurait beaucoup à méditer sur l’ombre voilant les visages dans les toiles du Titien. Comme si la quintessence du visage était pour lui de sourdre, d’apparaître, en apportant sa propre lumière. Considérons non les portraits mais les personnages engagés dans une action ; Titien peint souvent leurs visages à l’état naissant, ou disparaissant, et ceci délibérément dès ses débuts : son premier retable important, Saint Marc avec saint Côme et saint Damien, saint Roch et saint Sébastien (peint en 1509) laisse carrément dans l’ombre la face du saint patron de Venise juché sur son trône, tandis qu’à ses pieds ses quatre partenaires poursuivent une sacra conversazione d’une pathétique douceur. Même jeu avec la plus ancienne de ses œuvres parvenues jusqu’à nous, Jacopo Pesaro présenté à saint Pierre par le pape Alexandre VI (aujourd’hui au muée royal des Beaux-Arts d’Anvers), où la figure du saint fixée par ses deux visiteurs demeure fondue à un tenebroso propice. C’est l’ombre, mieux que la perspective, qui opère une mise à distance essentielle aux figures de la majesté, de la sacralité ou du désir. Pour saisir comment les stratagèmes de l’ombre supplantent à Venise une vision orthogonale fondée sur la géométrie, on rapprochera la Vierge de l’Assomption d’un autre ravissement (aux deux sens du terme), celui de la Danaé nue du musée de Capodimonte. Rêveuse sous l’or que Zeus fait pleuvoir sur elle, la déesse offre le plus bel exemple de ce recul du visage vers le fond du tableau, et de son modelage psychologique par les jeux de lumière. La réserve infinie des traits de Danaé, auxquels l’ombre imprime un bandeau de mélancolie, en fait une figure incomparablement plus érotique, et mystérieuse, que la Vénus d’Urbino et la série des Vénus avec joueur d’orgue ou de luth qui mettent le nu féminin en pleine lumière.

Il n’est pas sacrilège de comparer le visage de Marie montant aux nues dans l’église des Frari à celui de Danaé sous sa pluie d’or ; toutes deux hésitent, ou ne consentent pas tout à fait à l’invite du dieu. Ce moment psychologique de la décision critique fait tout le prix de l’art du Titien ; il peint Marie entre deux mondes, détachée de la terre mais pas encore au ciel ; elle implore, et ses yeux semblent mouillés de larmes, elle meurt aux hommes qui, de leur forêt de bras tendus, semblent à la fois tentés de la pousser et de la retenir, et elle s’élève, elle pénètre en extase au céleste séjour du Père. Représenté par Titien, Dieu ne se conforme guère à son imagerie, et l’on comprend le trouble de Marie : l’oiseau de proie ou l’avion furtif qui la survolent ont de quoi faire frémir !

Mais sautons par-dessus cinquante-huit années de peinture pour considérer l’ultime toile, la Pietà de l’Accademia. Le vent ascendant qui soulevait l’Assomption nous invitait irrésistiblement à monter, aspirés par la colonne tourbillonnante, l’étendard tumultueux des étoffes, le brasier étincelant du ciel ; face à la Pietà nous ne pouvons que descendre, selon l’impitoyable diagonale du tableau qui du coin supérieur gauche, occupé par le visage colérique d’un Moïse de pierre, tire le regard dans le coin inférieur droit jusqu’aux tibias de Joseph d’Arimathie, à quatre pattes et demi-nu (humble figure où l’on s’accorde à voir un ultime autoportrait du Titien en donateur adorateur du Sauveur), en passant par une Marie-Madeleine échevelée, vociférante, et le bloc central de la Pietà proprement dite autour duquel dévale ce toboggan de la douleur.

On loue généralement Titien d’avoir, dans sa peinture religieuse, introduit l’immanence ; les protagonistes n’y sont pas juxtaposés mais se parlent ou agissent les uns sur les autres, comme la foule réactive de la Présentation. Titien construit au fil de ses tableaux une vision sociale, humaniste de la religion qui relie les hommes entre eux autant que ceux-ci aux saints ou à Dieu. La terribilità de la transcendance recule, l’incarnation est passée par là qui fait de Dieu un homme et de chaque homme une image de son créateur. La ténèbre et l’angoisse en revanche reviennent en force autour de cette Pietà. Dans une architecture de cauchemar qu’on dirait tirée des Prisons de Piranèse, mais qui évoque aussi les coupoles de la basilique Saint-Marc aux mosaïques brasillantes sous la pénombre des voûtes, DIEU EST MORT. Plus personne ne répond, la déliaison est à son comble. Et Marie plus seule que jamais, figée dans sa douleur, soutient le corps inerte du Fils.

Comment le visiteur arrêté devant cette grande toile, où se concentre ce qu’on peut voir de plus noir dans toute l’Accademia, ne l’entendrait-il pas littéralement hurler ? Le cri poussé par Marie-Madeleine, soutenu par le rugissement des deux têtes de lions sculptées au pied des statues, roule et se répercute à travers les salons feutrés, il recouvre les carillons des cloches, la psalmodie des processions de Sainte-Ursule et les fêtes un peu grises peintes par Carpaccio. La sainte pénitente épouvante par son cri les Vierges à l’enfant et les anges musiciens de Bellini, elle rallume le tonnerre sur les mystères champêtres de Giorgione, elle réveille et fait sursauter dans leurs cadres les doges, les condottiere et les prélats accrochés çà et là sur les murs vermoulus du musée. 1576 ! La peste infeste la ville et va frapper Titien (âgé d’environ quatre-vingt six ans), ainsi qu’Orazio son fils préféré. On l’inhumera le 28 août aux Frari ; au cours des mois suivants, sa maison de Biri Grande demeurée vacante, riche d’objets précieux et de tableaux, sera pillée et saccagée…

On dit que Vecellio avait conçu ce grand tableau comme un ex-voto ou une machine propitiatoire : pour écarter de sa maison le fléau. C’est en effet ce dont témoigne la mise en abyme du petit tableau posé au coin inférieur droit, dans lequel Titien et Orazio, bras tendus vers la Vierge, la supplient de détourner d’eux la peste. Or cette posture prosternée est reprise par Joseph d’Arimathie, qui touche le cadavre du Christ comme pour gagner, par ce contact, une protection contre sa propre mort. La peinture du Titien renoue ici avec les antiques ou orientales thaumaturgies des icônes. On sait que Joseph donna son tombeau pour y ensevelir le Christ, et que la tombe ainsi prêtée vaut gage de vie éternelle.

Cette toile ne sauva pas Titien de la mort, mais elle contribue puissamment à sa survie. C’est dans le clair-obscur de ces pilastres qu’on touche le mieux peut-être à l’art ultime du Titien, soit l’art précisément de l’ombre et de la touche, le point de rencontre toujours mystérieux d’une saisie tactile et d’une perception visuelle. L’inachèvement formel des dernières toiles, très évident dans les torchères et les volutes fuligineuses du Martyre de saint Laurent, ou dans le sabbat cruel du Supplice de Marsyas où l’on écorche un corps à petits coups de lame comme le tableau lui-même semble épluché à petites touches, ou encore le deuxième Couronnement d’épines conservé à Munich, signent clairement la fin d’une peinture soutenue par le dessin et structurée par la géométrie, au profit d’une approche tachiste, voire impressionniste. Les sols à damiers chers à Brunelleschi, les perspectives orthogonales et les montages linéaires viennent buter, avec le dernier Titien, sur le flou scintillant des mosaïques dorées et la pénombre labyrinthique de la basilique Saint-Marc, sur le génie vénitien d’une couleur tactile et qui coule, qui remet la peinture dans le flot. Jusqu’à cette Pietà de catacombes. Toute sa vie Titien se montra réticent à construire sa peinture sur une base architecturale trop ferme ; son art semble tendu vers une déconstruction de l’architecture au nom de la peinture pure, celle qui fait jouer l’ombre avec la lumière, et qui macule la toile pour faire surgir entre les taches le grain, la chair ou la vapeur des choses. À l’encontre de l’idéal d’Alberti et des partisans romains ou florentins de la ligne claire, les derniers tableaux de Titien s’allument de flammèches et de feux follets qui lèchent, qui vaporisent l’architecture et la sculpture dissoutes par la peinture.

À la fin de sa vie, dit-on, Titien ne posait pas seulement sa touche de couleur du bout du pinceau, il écrasait la tache du doigt pour en barbouiller localement la toile. Il l’auscultait, la caressait, la touillait, la triturait, cherchait l’empreinte… Zoomons sur cette Pietà ; le visage du Christ renversé dans la mort semble une préfiguration de Rembrandt, un jaune d’œuf délayé, une coulée de fromage blanc sur un lit de charbon. Marie, très droite, semble au-delà des larmes mais ses cheveux ruissellent. L’image court-circuite le dessin par l’empreinte ou la planche contact. L’assemblage des touches précisément nous touche, nous horripile. Face à l’évidence de la décrépitude et de la mort, dans un dernier sursaut de son pinceau, Titien saborde le vernis brillant des formes en direction des forces, il remue de ses doigts l’enfer de la matière, il cherche son contact, son insurrection. Son art sonne le tocsin, il l’affronte au feu, à la terre, au vent qui ébouriffe la statue de Moïse et déforme la bouche de Marie-Madeleine, au rugissement des lions.

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Pourquoi tant de beauté accumulée à Venise ? Les fièvres rodent dans les marais, un cloaque enserre la Sérénissime où la peste prend périodiquement ses aises ; la misère grouille au soleil des canaux comme les vers aux intestins d’une charogne, l’île de San Michele ne contient pas assez de terre pour inhumer tous les corps – tandis qu’un monde somptueux prolifère aux murs des églises, aux plafonds des palais. L’idéal repousse les vasières, la peinture s’abreuve à l’égout. Les populations enfoncées dans ce marécage guettent une consolation d’en haut, elles réclament le spectacle des courtisanes et des fêtes, elles scrutent entre les nuages l’intercession des saints.

A Venise, le Chevalier Titien fait descendre le ciel sur la terre, et porte aux hommes enlisés le sacrement des images.